明四家_百度百科

作者:admin 来源:未知 点击数: 发布时间:2019年07月02日

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  明四家,又称吴门四家,是指四位出名的沈周文征明唐寅仇英。此一名称,是相对于“元四家”而来。因为他们均为人,活跃于今姑苏(别称“吴门”)地域,所以又称为“吴门四杰”或“天门四杰”。自沈周开创,以四报酬代表的吴门画派,根基上被认为是承继元四家的文人画保守接续下来的系统,自晚明之后成为中国保守绘画的支流,出格是在山川画的部门。吴门四家中的沈周与文征明,是吴派文人画最凸起的代表,他们的绘画创作以山川为主,无论浓艳的青绿,仍是沉雄、文秀的水墨,大多描写江南风光和文人园林。他们以诗书画三位一体抒写情怀,山川画以水墨及水墨淡着色惹人留意,都有粗细两种面貌。“吴门四家”中的唐寅与仇英别离代表吴门四家中的别的两品种型:唐寅涵养博识,诗书画俱佳,号称“江南第一才子”。他经历较广,入世较深,故题材范畴宽广,古今皆能,形形色色;仇英文化涵养不博,专画保守题材,但摹古功底深挚,尤擅长工笔重彩人物与青绿山川,作风严谨不拘。

  (概述内图片来历:清·李岳云绘《吴门四家小像轴》

  南京博物院

  沈周文征明唐寅仇英

  明四家简介

  沈周艺术气概

  沈周伪本辨识

  沈周伪本实例

  文征明艺术气概

  文征明伪本辨识

  文征明伪本实例

  唐寅艺术气概

  唐寅伪本辨识

  仇英艺术气概

  仇英伪本辨识

  明四家简介

  沈周(1427—1509),字启南,号石田,晚号白石翁,长洲(今江苏姑苏)人

  文征明(1470—1559)

  嘉靖初曾任,不久辞归。工诗文书画。绘画擅长山川、人物、兰竹、花草等。山川画画风呈粗、细两种面孔,粗笔源自沈周、吴镇,兼取赵孟頫古木竹石法,翰墨苍劲淋漓,又带干笔皴擦和书法飞白,于粗简中见条理和神韵。细笔取法赵孟頫、王蒙,布景繁密,较少空间纵深;造型棱角分明,略加变形;用笔工细绵密,稍带生涩,于精熟中见笨拙,这恰是他的作品带书卷气、利家画的特点;设色多青绿重彩,间施浅绛,于辉煌光耀中见清雅。细文山川属本色画,具较强粉饰性、抒情味、笨拙感和利家气。

  唐寅(1470.3.6—1524.1.7),字子畏,一字伯虎,号六如居士、桃花庵主、逃禅仙吏。吴县(姑苏)吴趋里人。身世商人家庭,父母在皋桥开设酒坊。

  仇英约生于弘治十一年(1498年),卒于嘉靖三十一年(1552年),享年55岁摆布。字实父,号十洲,江苏太仓人,迁居姑苏

  沈周:庐山高图

  文征明:惠山茶会图

  唐寅:落霞孤鹜图

  仇英:桃源仙境图

  “明四家”沈周、文征明、唐寅和仇英存世作品良多。明代除董其昌外,“明四家”是作品中存有真伪问题最多的画家。因四位画家的具体环境分歧,也导致了他们的作品在判定上的复杂性,以致于有些作品难辨真伪。本文拟在总结归纳判定专家们看法的根本上,连系本人的体味,对“明四家”的书画判定作概要性的陈述。从判定法出倡议首引见每位画家的总体气概,以及在艺术过程上早、中、晚期画风的变化,这是判定作品真伪次要根据的主要方面,惟明白该画家各个期间“样板”作品的特点,才能对作品比力、阐发,最初达到辨真伪、明长短的目标。其次,通过具体的实例,来阐发分歧假货的作伪环境。

  沈周艺术气概

  沈周山川画还呈现出早、中、晚期的变化。

  南京博物院藏光绪二十四年(1898年)李岳云绘《吴门四家小像轴》

  文献记录40岁前是他艺术创作的晚期,但从传世作品揣度,他的晚期应在45岁以前。沈周的父亲恒吉、伯父贞吉均善画,他晚年承受家学,兼师杜琼,故深受“元四家”的影响,尤主宗王蒙,并上追董源、巨然画风。

  沈周山川画晚期的代表作有《溪山秋色图》轴(南京博物院藏),41岁作,其近景的山石仿董源、巨然,近景的树石仿倪云林。笔法为工细锐利的中锋行笔,款题为娟秀工整的馆阁体。《庐山高图》轴(台北故宫博物院藏),41岁作

  沈周伪本辨识

  沈周伪品良多,不少是同时代人造假,还有一些是代笔。

  对此,史籍有不少记录,祝允明说沈周伪品的环境是:“其后赝幅益多,片缣朝出,午已见副本;有不十日四处有之,凡十余本者。”又詹景凤《东图玄览编》记顾从义条云:文征明买得沈周一幅山川,是沈周称满意之笔,谓八百文钱购得的,感应很廉价。顾欲向文求得此画,文不忍割爱。顾便辞别了文而到专诸巷,以七百文钱买得不异一幅,顾又前往问文征明,文说他也是从阿谁人手中买到的。这段故事申明明代良多人都学德高望重的沈周的画,且艺术程度很高,时代气味又不异,故很难分辨真伪,连他的学生文征明也会以假当真。又沈周仁宠遇人的赋性,也形成了判定上的必然难度,王鏊云:“先生高致绝人,而和易近物……或作赝作求题以售,亦乐然应之。”据徐邦达考据,造假人有王涞、沈周子沈云鸿,但此两人的真迹未见,故无法分辩作伪者是谁。

  区别沈周作品线.笔法能否苍中带秀,刚中带柔;墨色能否浓而不浊,工能中具文雅之态。

  2.早、中期画大都柔润细紧,但肉不没骨,仍略见方峻、尖利;晚期以粗简画风为多,翰墨老劲清苍,露骨而不致瘦薄。伪本则用笔刚狠粗霸,墨色浓浊可厌。

  3.沈周书法,晚年学沈度、沈粲,近馆阁体书风,端整秀丽;四五十岁尚带圆润;50多岁转学黄山谷,结体瘦长欹侧,用笔遒劲,而仿本有“伸手挂足”之弊。

  沈周伪本实例

  1.《观物之生图》册堂(日本)藏,《辛夷墨菜图》页,将此与北京故宫博物院所藏沈周的真迹、现已裱成卷的《辛夷墨菜图》比拟较,虽然画面与吴宽的题都很类似,但细比之下,《观物之生图》册中的白菜,其水墨条理少变化,辛夷枝干的用笔也过度地外露,少宛转之致。可见,此为摹仿本,故宫所藏为线.《庐山高图》轴北京文物公司藏,为与沈周同时代人作伪,全图结构、结体、题跋都极类似,惟用笔稍弱,墨色条理不敷丰硕,笔触有不连贯处,瀑布勾线.《石湖归棹图》卷芝加哥艺术博物馆(美国)藏,据题跋年款“成化二年”,时沈周40岁,应宗王蒙画风。然观此画已带晚年疏简之笔,特别坡石、板桥、屋宇,已用整饬式线条,画法也较板滞,艺术程度不敷。款字亦显典型的黄山谷书体。而沈周晚年应是学沈度、沈粲的馆阁体。故此作当为伪本,年款与书画气概不符。

  4.《山溪客话图》轴无锡市博物馆藏,亦属年款与画风不符类。此图自题“盖作于天顺间也”,从自题所著年款“成化丙午”上推30年,该画应作于天顺元年,时沈周31岁,是现存作品中所知年月最早的作品,即“予始学弄水墨”之作。然而观作品画风,却近似沈周中晚期的粗笔画,无晚年学王蒙、董源巨然的踪迹。另查此段题跋的内容,实为陈焯《湘营斋寓赏编》卷六著录的《沈启南支硎图》题跋,此图现藏天津艺术博物馆,是主宗董、巨画风之作。故此图的题跋无疑为后添,再查画幅右侧有“周志”两字墨款,此图或当此人所作,学沈周而有所区别。

  5.《游西山图》卷北京故宫博物院藏,沈周创作过好几幅《游西山图》,如52岁所作《游西山图》卷,60岁摆布作的《西山记游图》卷(上海博物馆藏)、《西山云霭图》卷等。52岁的《游西山图》卷,款云“成化戊戌夏蒲月沈周造”。后幅有吴宽的题书“游西山记”。此图亦署款“成化戊戌夏蒲月沈周”。后幅无吴宽的题书,且画法也显板、软、碎。沈周不成能在同年同月画两张《游西山图》,可见此为伪本。

  6.《山川图》册徐悲鸿留念馆藏,十二开,署款“弘治三年”,沈周64岁,恰是他构成“粗沈”气概,功力最精湛期间。然观此册,画、款均差,款字特别欠好,画风也不像,翰墨粗硬有霸气,当为伪造本无疑。

  7.《茅亭静潭图》轴徐悲鸿留念馆藏,此画无年款,从字体看近似五六十岁作,然画风又非这期间的,用笔外露,繁复而刻板,亦属于伪造本。

  8.《瓶花图》轴天津艺术博物馆藏,据题跋说作于“丙午”年,沈周60岁之际,花鸟画气概已趋适意的期间,而此画为工笔勾勒,工细却又柔弱,瓶的晕染更少见,与沈氏画风不相类同,故亦当属伪造本。

  9.《木樨书屋图》轴北京故宫博物院藏,此图无年款,画风属“细沈”,画的程度较高,款字也不错,以前不断当真迹。据刘九庵先生判定,起首是从吴宽的题字上看出马脚,署款“吴宽”之“宽”字,真迹作“”,此作连笔“艹”;查对钤印“启南”之“南”不合错误;又“原博”之“博”也不合错误;再观画法,已带有文派之法,翰墨过于精细,故此作程度虽高,也是一件旧仿本。

  10.《落花诗书画》卷南京博物院藏,此图作“粗沈”气概,也是一件程度较高的仿本,因未见原作,故具体马脚尚未看出。由此也可看出,沈周有些临仿本已达到很高程度,真伪难辨。

  文征明艺术气概

  文征明山川画亦有早、中、晚变化。晚期30至40余岁,以工细为主,宗法赵孟頫

  a,兼学沈周粗笔。以文征明签名“文壁”为界来分其早、中期。文征明42岁以前名“壁”,从“土”不从“玉”,后起头以字行,更名“徵明”,44岁当前全改。晚期代表作有《雨余春树图》轴(台北故宫博物院藏),38岁作

  a,青绿重色,用笔工整详尽,宗法赵孟頫,笔法稍稚弱,款作“文壁”,当属真迹。《南窗寄傲图》卷(天津市文管处藏),42岁作,水墨浅色,宗法倪瓒、黄公望,气概潇洒淡逸,署款亦“文壁”

  文征明伪本辨识

  文征明作品的真伪问题比力复杂,判定方面以至比沈周还坚苦。其临仿、伪造、代笔等环境均有。其时人造假就很遍及,如王穉登《吴郡丹青志》所说:“寸图才出,千临百摹,家藏市售,真赝纵横。一时砚食之士,沾脂香,往往自润。”王世贞《弇州山人四部稿》“文先生传”亦载:“以故先生书画遍海表里,往往真不克不及当赝十二,而环吴之里居者,润泽于先外行凡四十年。”其代笔作品亦不少,据文献记录,绘画代笔人有子文嘉、门生钱榖、朱朗居节。

  a还有一些专做他假画的人,请他题款,也算代笔,如冯时可《冯元成集》中所记:“有伪为公书画以博利者,或告之公,公曰:彼其才艺本出吾上,惜乎世不克不及知;而老汉徒以先饭占虚名也。其后伪者不复惮公,反操之以求公题款,公即随手与之,略无难色。”

  判定文征明作品真伪,可留意几点:

  一是署款。42岁以前均签名从“土”不从“玉”的“壁”,44岁当前均签名“徵明”。

  三是控制同中之异。很多代笔人是文氏的弟子、门生以至后代,仿学很像,但终究有所区别,如钱榖用笔较粗,文嘉则较偏重疏简,居节大都精密。诚然,因为从学文征明画风的人良多,其工细画法又较易仿效,文氏真迹也有迟早或高下之分,故仍有不少貌同实异的作品难以定夺,有待进一步研究处理。

  文征明伪本实例

  1、《虎山桥图》卷南京博物院藏,布景过于繁琐,用笔细碎、刻露,石桥、屋宇勾线工板,显出更多里手习气,而少文人画的清雅神韵。

  2、《水亭诗企图》轴南京博物院藏,近景高山之巅的叠岩外形,文氏作品中未见,勾皴笔法亦不似,前景树石略似,但少秀逸之笔,自题诗、款也差,当属伪作。

  3、《雪桥策马图》轴南京博物院藏,画法具黄公望笔意,然较真迹少生拙感,而过于工能,当为仿作品。

  4、《山色溪光图》轴南京博物院藏,仿文氏细笔,用笔较弱,为仿品。

  5、《松石萱花图》轴天津汗青博物馆藏,抽象、用笔均工板,少苍润秀雅之致,似学生王祥辈画风,为后世仿本。

  6、《石壁飞虹图》轴上海博物馆藏,78岁作,款字老劲,为文氏亲笔所书。但笔法带侧锋多,笔触过于粗重,全体与其子文嘉气概不异,当属文嘉中年代笔。

  7、《春深高树图》轴上海博物馆藏,青绿重色画,艺术程度很高,但徐邦达先生认为该画工稳中有平淡之感,少文氏的书卷气,而带里手气。又观款字结体也时露不稳之弊,故此画存疑。

  8、《真赏斋图》卷武汉市文物商铺藏,署款“嘉靖己酉秋,徵明为华君中甫写真赏斋,时年八十”。此图与上博所藏真迹完全不异,但不成能文氏同年为一人作两本,观此图款字太差,画的运笔亦欠畅达贯气,故当属同时人摹本。

  9、《为槐雨作园亭图》轴北京故宫博物院藏,幅上文徵明、王宠两家题字似出于一人之手,画法过于工板,当属旧仿本。

  唐寅艺术气概

  唐寅山川画有粗、细两种风貌。粗笔一路承南宋“院体”,保留了雄峻山势、坚峭石质、严谨布局、斧劈皴法、劲健用笔、淋漓水墨等特色;同时又力纠一味刚硬,笔锋比力圆转细秀,取景多简要开畅,皴法富于变化,披麻、乱柴相间,斫擦并用,还自创“淡斧劈皴法”,化面为线,以白当黑,雄劲中透出疏秀。这种仿学“院体”的山川,貌合而神离,别具清俊秀逸之韵,故李日华在《味水轩日志》中评唐寅与周臣之别是“东村工密而苍老,伯虎秀润而超逸,气韵天然分歧”。细笔山川是唐寅本色画,更多文人画意韵,其特点是:景色简约明朗,着意于近景描绘,近景简单;用笔细劲中锋,犹如游丝描,然纤而不弱,力而有韵,刚柔相济;皴法变化丰硕,短砍、长皴、顺笔、逆毫、方折、圆转交替利用,不辨具体皴法,却杂而不乱,矫捷有理;墨色淋漓,又富浓淡条理,布满全幅却不显迫促,具秀润和空灵感。这种画风,与文人画貌离而神合,如李开先中麓画品》所评:“唐寅如贾浪仙,身则诗人,犹有僧骨,宛在黄叶长廊之下。” 唐寅山川画风亦分早、中、晚期。晚期约20余岁至37岁摆布,30岁前山川主宗沈周,书法近文徵明,30至36岁期间转学周臣,字则学颜真卿。作表作品有如《黄茅渚小景图》卷(上海博物馆藏),20余岁作,所运的细笔勾皴及奇异的熨斗石形,均近似文徵明,明显受吴门影响;《山川图》卷(台北故宫博物院藏),约30岁作,主树及远山、帆船,仍主沈周画法,而山石及小斧劈皴已学刘、李,当是唐寅始师周臣之作;《春游女几山图》轴(上海博物馆藏),30余岁作,已主宗周臣,然用笔较圆转矫捷;《骑驴归思图》轴(上海博物馆藏),约31岁作,山石作浅色带水长皴,已具较多“院体”风貌。中期约38岁至46岁,画法渐离周臣,融入元人翰墨,呈现细笔画貌。书法例转学赵孟頫、李邕,变为精工秀丽。代表作品有如《函关雪霁图》轴(台北故宫博物院藏),约38岁作,画法已南北兼参,如全景式结构、简劲用笔,特别是长皴短斫,富于变化,斧劈皴中还间以披麻、乱柴等,款字亦近赵、李一路;《落霞孤鹜图》轴(上海博物馆藏

  a),40余岁作,山石虽仍高峻陡峭,笔法已趋细微绵密,呈现出细笔面孔,该图为他中年期间的代表作。晚期即47岁至54岁,已构成典型的本色细笔画风,翰墨矫捷宛转,格调细秀清雅,代表作品有《山路松声图》轴(台北故宫博物院藏),47岁作,近景凸起,三株巨松刻划尤为精细,近景则简单,显得空灵,用笔趋细劲,皴法亦丰硕,斧劈、披麻、乱柴及晕染连系;《春山伴侣图》轴(上海博物馆藏)

  a,50多岁作,景色平平清远,用笔细劲秀润,更多文人画意韵;《虚亭听竹图》轴(辽宁省博物馆藏),呈晚年细笔风貌;《垂虹别企图》卷(美国大城市博物馆藏),仿李唐画风,又现文人画笔意。 唐寅的人物画造诣亦很深。工笔人物近法杜堇,远宗唐人,线条细劲,多取琴弦、铁线描,设色妍丽,以三白开脸,华彩斑斓,抽象俊俏又具清雅之致。水墨人物源自刘、李,而逸笔草草,灵动洒脱,多书法神韵和适意成分。唐寅人物画晚年多工笔,晚年趋适意。代表作品有如《王蜀宫妓图》轴(北京故宫博物院藏)

  a,属晚年之笔,宗唐宋保守,工笔重彩画法,面部用三白法,衣纹作铁线描,气概细劲浓艳;《陶谷赠词图》轴《台北故宫博物院藏),40余岁作,工笔淡彩,人物、树木、芭蕉似杜堇,又显劲健,湖石带“院体”之法,当属中年风貌;《秋风纨扇图》轴(上海博物馆藏),所作仕女形态近杜堇

  唐寅伪本辨识

  唐寅作品的的真伪鉴定,一般较沈、文容易,由于既具深挚功力又富文人画意韵的行、利相兼画法,较难临仿。但判定中也具有复杂环境。

  第一,复本画。

  即用统一底稿反复画两次以至三次,稍有差别,却都是真迹,不克不及断定除一幅属真外余幅俱假,当然其间也同化有确属临仿的伪作。江兆申先生在《关于唐寅的研究》一文中,曾举出六组复本画,大多是真迹,偶尔杂入的伪作,如《秋庭记图》与《为慕椿画扇》,构图、画法均附近,为一稿两本,相距时间很近;《灌木丛篁图》轴(台北叔本华藏)、《灌木丛篠图》轴(《唐六如画集》)、明人《寒木竹石图》双幅(美国波 士顿美术馆藏)为一稿三本,“丛篁”本最早,“丛 篠””其次,“寒木竹石”最晚。《山川图》轴(台北故宫博物院藏)与《草堂话旧图》轴(《唐六如画集》)构图不异,画山石方式分歧,前者用浓而较湿之墨钩砍,后者则用枯墨皴擦,前者较早,更接近周臣的画风。两图均脱胎于周臣《山斋客至图》轴,惟构图较简单;《李端端落籍图》轴(南京博物院藏)与《仿唐人仕女图》轴(台北故宫博物院藏,亦属一稿两本,但改动很大,相距时间当较久,后图约47岁作,前图较早;《苇渚醉渔图》轴(美国顾洛阜藏)与《芦汀系艇图》轴(台北故宫博物院藏)章法完全不异,然后幅画翰墨滞弱、芜杂,款字出笔不天然,钤印更差,毫无刀法可言,且多出“吴趋”、“南京解元”两印,当属摹本。

  第二,代笔。

  画史记录唐寅出名后,其师周臣曾为之代笔,故传世作品中也有被定为周臣代笔画者。但也有人认为,作为享有盛名的老画家周臣,不成能为门生代笔,何况唐寅其时情状也并非对付不暇,无需请师代笔。唐寅与周臣,在艺术上有较着区别。起首在构图上,唐寅开畅,取景简要,通过多天然留白、烟云分隔、墨法调理、拉大浓淡差距等手法,来加大空间感和疏朗感;而周臣图则细碎、繁密、迫促。其次在笔法上,唐寅雅俊,硬而不僵,力而有韵,秀而不枯,纤而不弱;周臣则一味的刚劲。唐寅于统一幅画中笔法变化甚多,皴法最善变化,一种画法近北派,短砍长皴兼施,方笔圆笔互用,并参入“挑笔”;细笔山川画则近南派,中锋与侧笔中交替互施,无方转、圆转、短钩、长笔、逆毫、顺笔各种变化。按照上述两家画风区别,江兆申指出,被认为周臣代笔的唐寅《入市归来图》扇、《溪山渔隐图》卷(均台北故宫博物院藏)都是唐寅真迹。至于认为较典型的代笔画《观瀑图》轴(上海博物馆藏),其实原有“周臣”款,挖款后改为“唐寅”款

  a,就成了一幅所谓代笔画。

  第三,伪造。

  唐寅伪本作品也良多,举例有如《农训图》轴(姑苏文物商铺藏),此画功力不敷,笔法柔弱,墨色平平,款字亦差;《山川图》轴(北京文物公司藏),仿唐寅的细笔画,功力也差,皴法少变化;《山川图》轴(北京故宫博物院藏),细笔太琐碎,少劲健感;《水亭山居图》轴(台湾私家藏),抽象、结构与《草屋蒲团图》轴(辽宁省博物馆藏)完全一样,画法也相仿,惟前图用笔板滞,墨色平平少变,后图用笔细润天然,水墨晕染富变化,故前者为摹本,后者属真迹。

  仇英艺术气概

  仇英约生于弘治十一年(1498年),卒于嘉靖三十一年(1552年),享年55岁摆布。字实父,号十洲,江苏太仓人,后居姑苏。

  a初为漆工,曾拜周臣名下学画,后在鉴藏家项元汴、周六观家观摩大量古代名作,身手猛进,独树一帜。擅长山川、人物。山川主宗赵伯驹和南宋“院体”,以青绿重彩为主,其特色是:取实景加以抱负化,结构弘大繁复中具明快明朗之格;建筑界画工整切确又不刻板;山石用勾勒法,兼施精密的皴擦点染,工整中见放逸;树法勾勒、衬着、夹叶、点缀并用,用笔灵动多变;设色浓艳辉煌光耀,又留意色调的同一与温和,显得艳而不媚,这种青绿山川成长了保守画法,有严重变化。另一路粗简山川学李唐、马远和周臣,翰墨劲健。仇英作品多不署年款,故较难控制早、中、晚期变化。大致上,晚期多受文徵明、沈周影响,构图较疏朗,笔法秀丽,色彩鲜艳,多用绢本。代表作如《林亭佳趣图》卷(台北故宫博物院藏),约正德戊寅年作,时21岁;主宗赵孟頫、文徵明,又有钱选笔韵,小青绿山川,为晚期作品。中期宗周臣,较多“院体”面孔,代表代品有如《松亭试泉图》卷(台北故宫博物馆院藏),画法宗李唐、刘松年,用笔慎密,青绿设色精丽而温雅,已呈现中年面孔;《松溪横笛图》轴(南京博物馆藏)受周臣、南宋“院体”影响,工细中见劲健,景色趋简率,傍边年稍晚作;《园居图》卷(台北故宫博物院藏),为宋“院体”气概,兼文人画笔意,幅上王宠跋,年款为“嘉靖壬辰”,仇氏约35岁,为中年作。晚期仇英罗致赵伯驹之法,多作纸本,构图丰满,笔法较自在,或精细,或简逸,灵秀多变。代表作品有如《秋江待渡图》卷(台北故宫博物院藏),笔法刚劲,画风近49岁作的《孝经图》卷,应属晚期作品;《仙山楼阁图》轴(台北故宫博物院藏),约53岁作,吸收李唐、李成及赵孟頫、赵伯驹之法,为大青绿山川;《赤壁图》卷(辽宁省博物馆藏)约晚年作,融文征明、赵孟頫、赵伯驹为一体,趋于疏简;《剑阁图》轴(上海博物馆藏)约晚年作,融青绿与浅降于一体,是较简淡的画法。 仇英的人物画亦以工笔重彩为主,尤善仕女画题材,身形俊美,笔法细微,敷色妍柔,雅俗共赏,有“仇派”仕女之称,亦能作精简的水墨人物画。代表作品有如《摹倪瓒小像图》卷(上海博物馆藏),约45岁作,摹古之作,工笔淡彩;《职贡图》卷(北京故宫博物院藏),摹古之作,工笔重彩;《临贯休白描罗汉像》卷(美国大城市博物馆藏),摹古之作,白描法;《右军书扇图》轴(山东省博物馆藏)宗南宋“院体”水墨人物画法;《柳下眠琴图》轴(上海博物馆藏)

  a,宗南宋“院体”,趋于适意的水墨人物画;《松荫琴阮图》轴(台北故宫博物院藏),约52岁作,翰墨劲秀,涉笔草草,白描法学元人;《蕉荫结夏图》轴、《桐荫清话图》轴(台北故宫博物院藏,为四条屏之二)宗宋“院体”画,笔法清劲;设色浓艳;《捣衣图》轴(南京博物院藏)为白描仕女画;《修竹仕女图》轴(上海博物馆藏)为工笔重彩仕女。通过以上图例,可见仇氏多样而精深的画艺。

  仇英伪本辨识

  仇英的伪本甚多,不下沈、文,大多仿工笔重色绢本一路。徐邦达在《古书画伪讹考辨》中指出,仇英真笔非论细精,无不具有文秀之致,伪本虽也有很详尽的,但往往粗俗乏韵。因仇氏曾受杜堇的影响,故其人物、仕女,眼睛全都藐小,此为真迹特征之一。他还列举了旧伪本5种,此中《清明上河图》卷,是伪仿最多的簿本,传播不下40本,程度凹凸分歧,出自王彪之手的当较佳,辽宁省博物馆所藏之本画风接近仇英,程度较高,北京故宫博物院藏一卷亦较好。仇英也有一些复本画,一稿两本,都属真迹。如《云溪仙馆图》轴与《仙山楼阁图》(均台北故宫博物院藏),除云山稍有繁简,余皆略同,程度都很高。但也有两幅全同的作品,倒是一真一假,不克不及视为复本画,如《汉宫春晓图》卷(台北故宫博物院藏)和《梅妃写真图》卷(徐悲鸿留念馆藏),结构、画法几乎完全一样,然前者翰墨灵秀,后者较为工板,当是一真迹一摹本。仇氏的伪本有如《瑶台清午图》卷(姑苏文管会藏),后纸处王宠书“观午赋”于嘉靖六年,时仇氏20余岁,时间太早;张凤翼周天球等诗书于嘉靖三十六年,仇氏已死,时间又太晚,然诸跋均真,可见画为拼配之作。画面兼工带写,不似仇氏气概,且笔法巧妙,程度很低,款字亦貌同实异,为旧伪本;《送朱子羽令铅山图》卷,后纸王同祖书于嘉靖二年的叙线明年,时间太早。引首许初嘉靖壬子三十一年题,题真,然“子羽”两字系挖悔改,前后题相差29年,似不成能,故当为拼配画。画本身作小青绿,但用笔过于软、媚,无明中期人的画风,而像清初柳遇等人手笔。又王氏书款上有项元汴藏印,本幅却无,可见拼配在项氏之后,约康熙时人伪作;《饯行图》卷(北京故宫博物院藏),后纸处周天球题的诗序为真。画七八分像,然嘉靖二十七年已为仇氏极晚年,此图勾笔太薄弱虚弱生涩,青绿山川画在生纸上,仅见之例,款字亦分歧,可见为拼配之图。以上三例中,送迎诗文均真,但其时未必有图,后人遂以伪画拼配,牟取暴利,一件真迹书诗卷遂变成了一幅假画。

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  .姑苏史纲

  :古吴轩出书社

  ,2009年12月

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  :上海古籍出书社

  ,1990年5月

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